El mundo [a los 6 años]

Dios todavía no ha creado el mundo: sólo está imaginándolo, entre sueños. Por eso el mundo es perfecto, pero confuso.

«El mundo» de Augusto Monterroso

Era 1925 cuando...

[«The gold rush» (1925)]

Aquí otra vez, los labios memorables, único y semejante a vosotros. / He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad de la pena. / He atravesado el mar. / He conocido muchas tierras; he visto una mujer y dos o tres hombres. / He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica quietud. / He visto un arrabal infinito donde se cumple una insaciada inmortalidad de ponientes. / He paladeado numerosas palabras. / Creo profundamente que eso es todo y que ni veré ni ejecutaré cosas nuevas. / Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios y a la de todos los hombres.

[Jorge Luis Borges,«Mi vida entera» en Luna de enfrente (1925)]

Correspondencia respondida

Estimado Edgar:

Gracias por tomarte la molestia de reflexionar sobre mis palabras. Me interesó mucho la forma en que planteas la cuestión. En el salón, con tus alumnos, sentía que de muchas maneras estabamos de acuerdo. También sé que igualmente, en varios puntos estamos en desacuerdo. Lo podríamos plantear así, con Schopenhauer, al que también citas en tu ciberepístola, la obra tiene varias dimensiones, algunas de ellas se corresponden al ámbito del sentido --podrían ser aquellas que se refieren al aspecto objetivo de la experiencia, para citar ahora la Crítica del Juicio, de K.--, se pueden desplegar ahí varios sentidos, comentarios, pueden ahí arrancar las interpretaciones ---esta dimensión podría ser llamada, de acuerdo con el mismo Schopenhauer, exotérica. A partir de ahí, o de golpe, podría suceder la reconducción hacia el grado esotérico de la obra. Empleo aquí esotérico no en un sentido sobrenatural, sino schopenhaueriano --y está bien, adorniano--: el fondo de la obra es su no-hablar, más allá, su inhumanidad: la compasión del arte para con el hombre reside precisamente en eso, en su ser in-humano, no-humano, en el sentido de Lyotard y en cierto modo también en el de Ortega y Gasset: el sentido del arte es interrumpir el sentido, si dicha experiencia, la estética, es conducida al sentido, entonces la experiencia queda extinta. Iba a decir algo ahí, en la sesión, un poco todavía más provocador y polémico, el sentido de la experiencia de la obra de arte es tautológico (lo ha dicho Kosuth, pero yo no lo digo como Kosuth): el sentido de la obra de arte... eso está mal planteado! (claro eso pienso yo), el sentido de la experiencia estética es la experiencia estética, el sentido del análisis es el sentido del análisis de la experiencia estética, pero no la experiencia estética. Los conceptualistas (por eso digo que no lo digo en el sentido de Kosuth) querían un arte que girarara lingüísticamente, como la filosofía, un arte que se pudiera reducir a la idea de la obra de arte. Kant opina que lo bello artístico place sin concepto, creo que acierta: silencio sapiente, o hiato del sentido, este es el hiato: lo que interrumpe el discurso, aunque, estoy de acuerdo contigo, lo interrumpe con un canto, o con un ruido, o un aullido. La refracción al sentido, la experiencia de separación del principio de razón, de la explicación, del Conocimiento, el detener el mundo (y nuestro mundo está hecho de palabras --Paz-- esa casa del ser --Heidegger--) es la tarea del arte, según el mismo Schopenhauer. El otro decir, lo otro del decir, lo que no es reducible a la palabra: incluyo las artes literarias como receptáculo de ese silencio. No quería entonces decir que la interpretación, el análisis, etc., pertenciera a il dolce far niente, al contrario. He aquí la paradoja, a ese silencio se llega --en el arte-- a partir del sentido, ese silencio no es anodino, es un punto de resistencia de frente al mundo articulable. Ese silencio no tiene una sola temperatura, no tiene un sólo valor. Podríamos decir que es insípido, pero no anodido. Podríamos decir que es abúlico (según el propio Schop.), pero no cómodo. No a modo del sentido. Es la actividad más peligrosa de todas. La escucha. Una quote de Ch. Simic: la poesía es un orfanatorio del silencio. Finalidad sin fin, dice Kant, exageremos: significación sin sentido; pero lo sin-concepto incesantemente indecido. Palabras no domesticadas por el sentido. Entonces el trabajo del crítico es árduo, no más fácil, no más sencillo, no consistiría en decir: "amigos, dense cuenta de que esto no quiere decir nada"; al contrario, eso quiere, y eso quiere indecir el más indeterminado de los algos. cuando es así, pero no cuando no.

Nuevamente un saludo afectuoso.

PD. Considero mi postura precisamente, una postura. No puede ser por tanto una postura académica, sino una decisión.

Correspondencia

Querido Javier:

Recordarás que, en una charla para un grupo de alumnos, afirmaste preferir entender [¿o insinuaste decir?] que la obra de arte no produce sentido. Seguido, con tu peculiar forma de hablar y volviendo los ojos a las lámparas que cuelgan sobre el techo reafirmaste: la obra no produce nada. Mientras te tocabas con la mano izquierda la barbilla dijiste: hay más, el papel del crítico es ayudar a que la obra continúe en silencio. El salón estaba en mutismo total [hasta frío se sentía]. Pienso, se dio un conjunto de factores que provocaron tal reacción; ya la perplejidad ante la tesis, ya la temprana hora, ya el hambre o ya la falta de entendimiento. El hecho es que me afectaron un par de hechos. Una: los alumnos –ya entrados en semestres, casi profesionales en materia- no se pronunciaran, suponiendo que se han formado en sinfín de lecturas, teorías del lenguaje e interpretación varia. Dos: tu disertación es el primer momento en el que T. W. Adorno pareció incumbirme; al negar que «la otra» posibilidad asechaba en el rincón amilanada por no sé cuántos otros postulados que, encantados, suenan su alharaca por doquier.

. Desacuerdo acuerdo.
. No. La obra no permanece en silencio –no puede, no debe: no quiere-. Tampoco el crítico le secunde [¡oh, negación de todas las negaciones!, estuvo a punto de vaticinar el Profeta]. ¿No sería esto, acaso, negar todas las posibilidades a priori de las que Kan habló antes? ¿Dónde está la representatividad del mundo shopenhauniano? Niego, también, el rito que venera lo contrario; el verbo multiplicador de significados donde el ser impar es sabedor de la única y real verdad. Soy en todo caso, afín otra idea, la que arguye que la obra de arte produce constantemente ruido: sonidos y silencios que desentonan haciéndola casi inaudible, inexpresable. El papel del crítico es modularla, desde su propia máquina con sus herramientas [tradición y continuidad: el tiempo como eje procreador]: crear de ese sinsentido una armonía, formada, sonora perceptible, que aluda y aullé para el deleite o la tragedia. œ Quizá estás sean líneas prematuras que cayeron en tu provocación.

Tu amigo y colega: Edgar A. G. Encina

Leve

Leve, leve, muito leve

Um vento muito leve passa,

E vae-se, sempre muito leve.

E eu ñao sei o que penso

Nem procuro sabêl-o

Alberto Caeiro

[·R··3·]

[·R··Les surveillants·]

Primer vigilante. José Saramago, guardia del sur, señala al iniciado que llama a su templo del Manual de pintura y caligrafía, con tono fuerte y seguro: «Seguiré pintando el segundo cuadro, pero sé que no voy a acabarlo nunca».[1] Ж Segundo vigilante. Luego de usar como epígrafe los Pensamientos 234 de Blaise Pascal al argüir que «San Agustín ha visto que se trabaja por lo incierto en el mar y las batallas y todo lo demás, pero no ha visto las reglas del juego», Arturo Pérez Reverte, guardia del norte en Pintor de batallas, invoca un veredicto al que llama a la puerta con: «Nadó ciento cincuenta brazadas mar adentro y otras tantas de regreso, como cada mañana, hasta que sintió bajo los pies los guijarros redondos de la orilla». Ж Ambos vigías, en su polo natural, provocan en el iniciado desazón. El primero niega la imposibilita de toda viable fortuna al que, pintor, fracasó en uno y los subsecuentes intentos. El segundo cita el llamado del santo para desdecirle su supra humanidad; luego retoza, del que nada, en palabras frías de las piedras frías que reciben. Ambos abren sus cámaras con diferentes designios. Uno: cuestiona la nula posibilidad del intento, como un relato crónico del desahuciado. Otro: resalta el llamado del sol en el amanecer, en el mar que se resbala y se siente perfecto y duro… Ж Gabriel Zaid afirma, en «La efectividad poética» de La poesía en práctica, la ex istencia de cuatro formas en el arte. La del «método moderno» -una- que entrevé más allá a pesar de cerrar la ventana. La del «método romántico» -segunda- que coqueta, sugiere entreabrirse. La del «método clásico» -tercera- que muestra un misterio más allá, patente, inagotable, inviolable con todo y ventana abierta. La que no es nada, no pertenece a nada, porque no tiene ni ventanas, ni escaleras, ni cámaras ocultas; es simple objeto del arte, no por ello despreciable aunque tampoco real y único representante del arte moderno».[2] Para el caso de Saramago y Pérez-Reverte, luego de afirmar que la obra de arte es más que ella misma, representan, en el tono iniciático, un mundo que se revela, iluminado por estos modelos que se mezclan en cada palabra. Tanto en Manual… como en Pintor… la clave del secretismo está en encontrar, descubrir. Pensar es revelar [triste nostalgia]; pero nada de eso tiene una razón. Ambas novelas revelan con una voz iluminada, porque nacen del paradigma liberador del lenguaje. La expresión que quita la opresión; que abre su cielo para integrarnos, darnos aún después de la imaginación. Así, volviendo a la hipótesis de Vargas Llosa, en las dos novelas encontramos la distancia que una en vez de separarnos. El lugar feliz del iluminador encuentro, que se revela.[3]

[1]José Saramago, Manual de pintura y caligrafía, México, Santillana ediciones, Colección Punto de Lectura, 2007, p.9.
[2] Cfr. Gabriel Zaid, «La efectividad poética» en La poesía en práctica, México, FCE, Lecturas Mexicanas 98, 1985, pp. de 40 a 51.
[3] Cfr. Zaid, 1985, p. 110 a 121.

[·R··2·]

[·R··écriture·]

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa afirma que la gran novela se tiene desde las primeras líneas. Dice, por ejemplo, que su grandeza la podemos intuir o escuchar o sentir porque su inicio es contundente y mágico.[1] Cervantes nos llevó a vuelo en su Don Quijote… partiendo «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme […]»,[2] Rabelais con sus Gargantúa y Pantagruel, nos desconectó de los convencionalismos cuando nos hizo sus

Amigos lectores que este libro leéis,
Renunciad a toda afección,

Y al leerlo, no os escandalicéis […][3]

Dante en el infierno de La divina comedia nos angustia con un futuro sombrío que «A la mitad del viaje de nuestra vida, me encontré en una selva obscura por haberme apartado del camino recto».[4] O, el Pedro Páramo de Rulfo nos anuncia la llegada de quien ignora todo cuando, como en voz cansada, dice: «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre […]»[5] Todas estas novelas se caracterizan por esa «función motivadora» que aflora desde el inicio; como guía. Ж Cada línea marcada es la entrada al templo donde el lector se vuelve [me vuelvo-te vuelves] el iniciado en un rito, nuevo, secreto, mágico e impredecible. Rito de iniciación, único, en cada lectura. Rito iniciático en cada lector. Rito que inicia en todo libro. Rito que envuelve o arroja. Rito, que en secretismo, inserta y ahonda en/con tonos, claves, señas, desde su principio. Cuando el novelista dicta desde su trono, como gran maestre, el grado del lector es dado. Si te atrapa, la novela te será por siempre. Si no, entonces, la edad metafísica no corresponde a la esperada en tu evolución profana: expulsado del paraíso, con Adán desnudo.

[1] Cfr. Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, España, Planeta, 1997.
[2] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, España, RAE, AAL, Española, Santillana editores, 2004, p. 27.
[3] François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, México, Brugera ediciones, 1977, p. 55.
[4] Dante Alighieri, La divina comedia, México, Ediciones selectas, 1982, p. 11.
[5] Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Planeta, 1987, p.7.

[·R··I·]

Los profesores saben,
pero suelen callar sobre éste y otros temas
Javier Acosta en «Vida sentimental de la secoya»

[·R··une lumière·]

Revelar es velar dos veces. Revelar es velar: ver y cuidar. El que vela es el que cubre un secreto o cualquier cosa, así este enigma o cosa cualquiera aparecerá ya como misterio, ergo cela. El que vela, así mismo, es el que resguarda o vigila: individuo, ser, animal, ente, que va por los caminos ocultos para dar luz o hace ronda para bien del sueño o compañía en la enfermedad o el dolor o el sexo placentero. Revelar es la dislexia que nos atrofia: ya la palabra dichosa en su tiempo proferida, ya denigrada al pronunciarse insulsamente. En la bifurcación, es la otra posibilidad. Es, escribe George Steiner[1] en Los logócratas, hallarse en el paradigma de ver con los ojos propios de la poiesis humana a la poiesis divina.[2] En apariencia, no existe novedad en la formula agustina de la moral humana frente a la suprema moral divina, sin embargo subyace el tema de la iluminación.[3] Fórmula iluminadora, que provee caminos y secretos, dadora de silencios y voces: suma revelación. Suprema poiesis que todo lo ve, lo oye y lo niega, visto ya en los trazos de El sueño y su resentimiento de Benjamín Domínguez.[4] Ж Revelar es enfrentar la poiesis humana con suprema moral; presenciar el «alumbramiento» heideggereano.[5] Es, pues, la iluminación; lo que se alumbra, lo resplandece por designio o provee centella. Es abolir el cendal; irradiar en aquello [lo que se desea], fulgurar parcialmente, dar luz o imagen que ansía. Octavio Paz[6], en La revelación poética, es tácito: «Cada rama del árbol habla un lenguaje que no entendemos; en cada espesura nos espía un par de ojos; criaturas desconocidas nos amenazan o se burlan de nosotros […] la naturaleza se repliega sobre sí misma y el mar se enrolla y se desenrolla frente a nosotros, indiferente; las rocas se vuelven aún más compactas e impenetrables; el desierto más vacío e insondable. No somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre sí misma. Y de este sentirnos nada pasamos al estado opuesto: el ritmo del mar se acompasa al de nuestra sangre; el silencio de las piedras es nuestro propio silencio; andar entre las arenas es caminar por la extensión de nuestra conciencia, ilimitada como ellas; los ruidos del bosque nos aluden«.[7] La revelación, acto puramente humano de saciedad divina, es hecho fundamental del ser; parte de la conciencia tácita de la propia existencia. Nada y todo se revela sin antes distinguir qué está oculto. Para revelar –primero- se indaga el arcano: el conocimiento es un develamiento mismo, frío, pesado y nostálgico, que se descubre ante nuestros sentidos atónitos. Ж Paz –segundo- ejemplifica la revelación en un bosque que habla un lenguaje postergado e incomprensible, con ojos que asechan sin topar la mirada que penetra y, que, por arte de magia, del deseo, de la búsqueda, del afán de saber, de pronto se despliega majestuoso. Vuelvo a la referencia: «No somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre sí misma» para después afirmar que «[…]los ruidos del bosque nos aluden». En ese «No somos nada», «existencia cerrada» y «ruidos que nos aluden» se encuentra la revelación luminosa. No ser ante lo que no se muestra, se envuelve cegado, y sin embargo sólo somos alusión en cuanto el exterior, dice. Tercera persona, además, que haya la revelación poética, no en las primeras: ni del yo ni del tu. Una generalidad que vemos, en nosotros en cuanto al todo, sólo en la alusión comprensible. Ж -Tercero- Stephane Mallarme,[8] en «Aparición», escribe:

La luna se velaba. Serafines llorosos

con el arco en los dedos, adolorida el alma,

pensaban en la calma

de las dormidas flores de tallos vaporosos.[9]

La luz se vela en la oscuridad. Ni alude, ni minimiza, ni cierra; es el tiempo que se desnuda para doler, para dormir y para mudarse. Es el ciclo natural que se viste y desnuda. Que del estado material, «luna» tangible, se metamorfosea en vario cambio: del mágico «[…] Serafines llorosos» al sensible, «[…] adolorida el alma» que fue, para llegar al volátil «[…] de tallos vaporosos». La «calma» es el verbo clave: no el silencio sino, en todo caso, el «ritmo del mar» que alude al canto: el decir de Orfeo que, introvertido, corre el velo. Ж Ezra Pound[10] –cuarto-, en «En una estación del metro», redacta:

La aparición de estas caras entre la muchedumbre;
Pétalos en una rama húmeda, negra.[11]

«La muchedumbre» y «negra» son los elementos que se suman. Uno, el rostro sin personificarse; la individualidad generalizada de varios perfiles; su categoría es la humana. Otro, calidad visible o la imagen pintada; ahora es negra, no oscura, ni grisácea, ni lóbrega. El tono del verso es mágico, en cuanto que «aparece» de su no estar, nocturno, humano y, quizá, de quebranto. Ж Revelar, ergo, es iluminar. Su contenido mágico-esotérico se da como un acto; parte del advenimiento. Su estar ahí, así-luego, también es un trance denunciado, similar al de los marineros en medio del mar -«No somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre sí misma» [Paz]-, que de pronto se encontraban maravillados por esas sirenas y su canto providencial ­–la poiesis humana frente a la poiesis divina [Steiner]-. Ellas, seres míticos se revelaban -«La aparición de estas» [Pound]-, surgiendo entre las olas, sobre algunas rocas o en el avistamiento del archipiélago -«y el mar se enrolla y se desenrolla frente a nosotros» [Paz]-. Luego, en su canto, los hombres -«caras entre la muchedumbre» [Pound]- caían presa de la cadencia y los silencios: compás y quietud -«el ritmo del mar se acompasa al de nuestra sangre» [Paz] en «adolorida el alma, / pensaban en la calma» [Mallarme]-. Ellos, nosotros, que no podían más que sucumbir ante el delirante Orfeo nublaban -«en una rama húmeda, negra» [Pound]- la vista de los desdichados.

[1] George Steiner, nació en París el 23 de abril de 1929.
[2] Cfr. George Steiner, Los logócratas, traducción de María Condor, México, F.C.E., Ediciones Siruela, 2007.
[3] Cfr. C. C. Martinadale, «A Sketch of life: St. Augustine» en Saint Augustine, His Age, Life and Thought, Meridiann Books, New York, 1960. Y, Étienne Gilson, Introduction à l’étude de saint Augustin, Vrin, París, 1943.
[4] Cfr. Benjamín Domínguez, El sueño y su resentimiento, Óleo sobre tela, 130 x 150cms. La obra es parte de una colección privada, sin embargo la «Revista de la Universidad de México» le dedicó un reportaje gráfico, el cual puede verse en: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4307/4307/pdfs/43reportaje.pdf
[5] Cfr. Martín Heidegger, El ser y el tiempo, Traducción de José Gaos, México, F.C.E., 1986.
[6] Octavio Paz nació en la Ciudad de México el 31 de marzo de 1914 y murió en ese mismo lugar el 19 de abril de 1998.
[7] Octavio Paz, La revelación poética, México, Ediciones Elaleph.com, pp. 3 a 4. La
[8] Stéphane Mallarmé nación en París el 18 de marzo de 1842 y murió en ese mismo lugar el 9 de septiembre de 1898.
[9] Stephane Mallarme, «Aparición» en Poesía francesa. México-Cuba, El caballito ediciones, 1973, p.26.
[10] Ezra Pound nació en Estados Unidos el 30 de octubre de 1885 y murió en Venecia, Italia, el 1 de noviembre de 1972.
[11] Ezra Pound, «En una estación del metro» en Seis poetas de lengua inglesa, México, SEP-Setentas, 1976, p.21.

Sep/24: encerrón

Ritual iniciático

En 1964 Rosario Castellanos, en una conferencia en Bellas Artes, anunció la escritura de su nueva novela Rito de iniciación. Cuatro años después, en una charla con Luis Adolfo Domínguez, divulgaba su destrucción definitiva. Sin embargo, casi treinta años después, Eduardo Mejía se encontraró con esta novela, pues «Era cierto: todas las copias fueron destinadas al fuego, menos el original, que había conservado amorosamente». [RI] 368 páginas en la que la vida de, por lo menos, seis mujeres: Cecilia, Beatriz, Aminta, Susana, Matilde, Josefa, se entrelazan, confusa-nítidamente. Nombres a los que Castellanos escribió para robustecer, dialogar y hacer vivir, más o menos, una historia propia que luego marcaría, en ciertos grados, los ritmos de la literatura mexicana en las pasadas tres décadas. La redacción del texto remite un viaje en el que, desde el sillón, se camina del amor carnal al escalofrío solitario, pasando entre los sueños anhelados al tiempo castigador. [RI] El momento que hierra la vida, el instante que secciona el tiempo: antes-después, se recalca en la individualidad. El primer beso, vivir solo, viajar a aquella ciudad mágica, escuchar ese concierto en vivo, descubrir el amor del momento…, se vive una vez, irrepetible, nadie lo puede trastocar. El recuerdo es la esencia que vibra interiormente: me pertenece sólo a mí. Todo lo demás es mundo. [RI] Presenciar el primer momento, cuando se ingresa a otro lugar o se abre la puerta nueva no es gratis ni furtivo. «A las seis… A puerta cerrada» nos es; somos los rostros y las voces y los cuerpos del rito de iniciación de Romero, Jiménez Delgado, Torres, Sánchez Vargas, Flores, Garay, Pinedo. No somos. El dueño de mí no soy yo sino es el otro: ellas, ahora, esa otredad que persigue a doquiera. [RI] Escribe Herman Broch:

[..]el espacio intermedio entre el primero / y el segundo nacimiento; / el reino que permite / la sabiduría y la imaginación / pero no la decisión; / la esfera intermedia que es la de las palabras / y la de los versos, la del sueño más allá del / sueño y, por eso mismo, la meta de nuestra fuga / al país de la poesía [al país del arte]

Participar del mundo que se descubre ante ellas no es el mismo ante mí. Sin embargo, vivimos conexiones sensibles que se interponen, dialogan, sufragan. Nos hallamos en lo público de esa pequeña vida privada, devoramos el festín que han servido, intuimos que su vida fue y será…

«Casi con certeza, dios no existe» en «God is not Great»

«La única posición que me deja sin disonancias cognitivas es el ateísmo. No es un credo. La muerte es inevitable y remplaza a la vez a las sirenas del paraíso y a las amenazas del infierno. La vida en esta Tierra, con todo su misterio y su belleza y su dolor, debe ser vivida intensamente: caemos y nos levantamos, estamos tristes, confiados, inseguros, sentimos soledad y alegría y amor. No hay nada más; pero yo no quiero nada más».

[Christopher Hitchens en The Portable Atheist]

Maleducar?

Me escribe Napoleón:
«El Colegio es muy grande,
nos levantamos muy temprano,
hablamos únicamente en inglés,
te mando un retrato del edificio…»

Ya no robaremos juntos dulces
de las alacenas, ni escaparemos
hacia el río para ahogarnos a medias
y pescar sandías sangrientas.

Ya voy a presentar sexto año;
después, según las probabilidades,
aprenderé todo lo que se deba,
seré médico,
tendré ambiciones, barba, pantalón largo…

Pero si tengo un hijo
haré que nadie nunca le enseñe nada.
Quiero que sea tan perezoso y feliz
como a mí no me dejaron mis padres
ni a mis padres mis abuelos
ni a mis abuelos Dios. [«El amigo ido» de Salvador Novo]