El mundo [a los 6 años]

Dios todavía no ha creado el mundo: sólo está imaginándolo, entre sueños. Por eso el mundo es perfecto, pero confuso.

«El mundo» de Augusto Monterroso

Era 1925 cuando...

[«The gold rush» (1925)]

Aquí otra vez, los labios memorables, único y semejante a vosotros. / He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad de la pena. / He atravesado el mar. / He conocido muchas tierras; he visto una mujer y dos o tres hombres. / He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica quietud. / He visto un arrabal infinito donde se cumple una insaciada inmortalidad de ponientes. / He paladeado numerosas palabras. / Creo profundamente que eso es todo y que ni veré ni ejecutaré cosas nuevas. / Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios y a la de todos los hombres.

[Jorge Luis Borges,«Mi vida entera» en Luna de enfrente (1925)]

Correspondencia respondida

Estimado Edgar:

Gracias por tomarte la molestia de reflexionar sobre mis palabras. Me interesó mucho la forma en que planteas la cuestión. En el salón, con tus alumnos, sentía que de muchas maneras estabamos de acuerdo. También sé que igualmente, en varios puntos estamos en desacuerdo. Lo podríamos plantear así, con Schopenhauer, al que también citas en tu ciberepístola, la obra tiene varias dimensiones, algunas de ellas se corresponden al ámbito del sentido --podrían ser aquellas que se refieren al aspecto objetivo de la experiencia, para citar ahora la Crítica del Juicio, de K.--, se pueden desplegar ahí varios sentidos, comentarios, pueden ahí arrancar las interpretaciones ---esta dimensión podría ser llamada, de acuerdo con el mismo Schopenhauer, exotérica. A partir de ahí, o de golpe, podría suceder la reconducción hacia el grado esotérico de la obra. Empleo aquí esotérico no en un sentido sobrenatural, sino schopenhaueriano --y está bien, adorniano--: el fondo de la obra es su no-hablar, más allá, su inhumanidad: la compasión del arte para con el hombre reside precisamente en eso, en su ser in-humano, no-humano, en el sentido de Lyotard y en cierto modo también en el de Ortega y Gasset: el sentido del arte es interrumpir el sentido, si dicha experiencia, la estética, es conducida al sentido, entonces la experiencia queda extinta. Iba a decir algo ahí, en la sesión, un poco todavía más provocador y polémico, el sentido de la experiencia de la obra de arte es tautológico (lo ha dicho Kosuth, pero yo no lo digo como Kosuth): el sentido de la obra de arte... eso está mal planteado! (claro eso pienso yo), el sentido de la experiencia estética es la experiencia estética, el sentido del análisis es el sentido del análisis de la experiencia estética, pero no la experiencia estética. Los conceptualistas (por eso digo que no lo digo en el sentido de Kosuth) querían un arte que girarara lingüísticamente, como la filosofía, un arte que se pudiera reducir a la idea de la obra de arte. Kant opina que lo bello artístico place sin concepto, creo que acierta: silencio sapiente, o hiato del sentido, este es el hiato: lo que interrumpe el discurso, aunque, estoy de acuerdo contigo, lo interrumpe con un canto, o con un ruido, o un aullido. La refracción al sentido, la experiencia de separación del principio de razón, de la explicación, del Conocimiento, el detener el mundo (y nuestro mundo está hecho de palabras --Paz-- esa casa del ser --Heidegger--) es la tarea del arte, según el mismo Schopenhauer. El otro decir, lo otro del decir, lo que no es reducible a la palabra: incluyo las artes literarias como receptáculo de ese silencio. No quería entonces decir que la interpretación, el análisis, etc., pertenciera a il dolce far niente, al contrario. He aquí la paradoja, a ese silencio se llega --en el arte-- a partir del sentido, ese silencio no es anodino, es un punto de resistencia de frente al mundo articulable. Ese silencio no tiene una sola temperatura, no tiene un sólo valor. Podríamos decir que es insípido, pero no anodido. Podríamos decir que es abúlico (según el propio Schop.), pero no cómodo. No a modo del sentido. Es la actividad más peligrosa de todas. La escucha. Una quote de Ch. Simic: la poesía es un orfanatorio del silencio. Finalidad sin fin, dice Kant, exageremos: significación sin sentido; pero lo sin-concepto incesantemente indecido. Palabras no domesticadas por el sentido. Entonces el trabajo del crítico es árduo, no más fácil, no más sencillo, no consistiría en decir: "amigos, dense cuenta de que esto no quiere decir nada"; al contrario, eso quiere, y eso quiere indecir el más indeterminado de los algos. cuando es así, pero no cuando no.

Nuevamente un saludo afectuoso.

PD. Considero mi postura precisamente, una postura. No puede ser por tanto una postura académica, sino una decisión.

Correspondencia

Querido Javier:

Recordarás que, en una charla para un grupo de alumnos, afirmaste preferir entender [¿o insinuaste decir?] que la obra de arte no produce sentido. Seguido, con tu peculiar forma de hablar y volviendo los ojos a las lámparas que cuelgan sobre el techo reafirmaste: la obra no produce nada. Mientras te tocabas con la mano izquierda la barbilla dijiste: hay más, el papel del crítico es ayudar a que la obra continúe en silencio. El salón estaba en mutismo total [hasta frío se sentía]. Pienso, se dio un conjunto de factores que provocaron tal reacción; ya la perplejidad ante la tesis, ya la temprana hora, ya el hambre o ya la falta de entendimiento. El hecho es que me afectaron un par de hechos. Una: los alumnos –ya entrados en semestres, casi profesionales en materia- no se pronunciaran, suponiendo que se han formado en sinfín de lecturas, teorías del lenguaje e interpretación varia. Dos: tu disertación es el primer momento en el que T. W. Adorno pareció incumbirme; al negar que «la otra» posibilidad asechaba en el rincón amilanada por no sé cuántos otros postulados que, encantados, suenan su alharaca por doquier.

. Desacuerdo acuerdo.
. No. La obra no permanece en silencio –no puede, no debe: no quiere-. Tampoco el crítico le secunde [¡oh, negación de todas las negaciones!, estuvo a punto de vaticinar el Profeta]. ¿No sería esto, acaso, negar todas las posibilidades a priori de las que Kan habló antes? ¿Dónde está la representatividad del mundo shopenhauniano? Niego, también, el rito que venera lo contrario; el verbo multiplicador de significados donde el ser impar es sabedor de la única y real verdad. Soy en todo caso, afín otra idea, la que arguye que la obra de arte produce constantemente ruido: sonidos y silencios que desentonan haciéndola casi inaudible, inexpresable. El papel del crítico es modularla, desde su propia máquina con sus herramientas [tradición y continuidad: el tiempo como eje procreador]: crear de ese sinsentido una armonía, formada, sonora perceptible, que aluda y aullé para el deleite o la tragedia. œ Quizá estás sean líneas prematuras que cayeron en tu provocación.

Tu amigo y colega: Edgar A. G. Encina

Leve

Leve, leve, muito leve

Um vento muito leve passa,

E vae-se, sempre muito leve.

E eu ñao sei o que penso

Nem procuro sabêl-o

Alberto Caeiro

[·R··3·]

[·R··Les surveillants·]

Primer vigilante. José Saramago, guardia del sur, señala al iniciado que llama a su templo del Manual de pintura y caligrafía, con tono fuerte y seguro: «Seguiré pintando el segundo cuadro, pero sé que no voy a acabarlo nunca».[1] Ж Segundo vigilante. Luego de usar como epígrafe los Pensamientos 234 de Blaise Pascal al argüir que «San Agustín ha visto que se trabaja por lo incierto en el mar y las batallas y todo lo demás, pero no ha visto las reglas del juego», Arturo Pérez Reverte, guardia del norte en Pintor de batallas, invoca un veredicto al que llama a la puerta con: «Nadó ciento cincuenta brazadas mar adentro y otras tantas de regreso, como cada mañana, hasta que sintió bajo los pies los guijarros redondos de la orilla». Ж Ambos vigías, en su polo natural, provocan en el iniciado desazón. El primero niega la imposibilita de toda viable fortuna al que, pintor, fracasó en uno y los subsecuentes intentos. El segundo cita el llamado del santo para desdecirle su supra humanidad; luego retoza, del que nada, en palabras frías de las piedras frías que reciben. Ambos abren sus cámaras con diferentes designios. Uno: cuestiona la nula posibilidad del intento, como un relato crónico del desahuciado. Otro: resalta el llamado del sol en el amanecer, en el mar que se resbala y se siente perfecto y duro… Ж Gabriel Zaid afirma, en «La efectividad poética» de La poesía en práctica, la ex istencia de cuatro formas en el arte. La del «método moderno» -una- que entrevé más allá a pesar de cerrar la ventana. La del «método romántico» -segunda- que coqueta, sugiere entreabrirse. La del «método clásico» -tercera- que muestra un misterio más allá, patente, inagotable, inviolable con todo y ventana abierta. La que no es nada, no pertenece a nada, porque no tiene ni ventanas, ni escaleras, ni cámaras ocultas; es simple objeto del arte, no por ello despreciable aunque tampoco real y único representante del arte moderno».[2] Para el caso de Saramago y Pérez-Reverte, luego de afirmar que la obra de arte es más que ella misma, representan, en el tono iniciático, un mundo que se revela, iluminado por estos modelos que se mezclan en cada palabra. Tanto en Manual… como en Pintor… la clave del secretismo está en encontrar, descubrir. Pensar es revelar [triste nostalgia]; pero nada de eso tiene una razón. Ambas novelas revelan con una voz iluminada, porque nacen del paradigma liberador del lenguaje. La expresión que quita la opresión; que abre su cielo para integrarnos, darnos aún después de la imaginación. Así, volviendo a la hipótesis de Vargas Llosa, en las dos novelas encontramos la distancia que una en vez de separarnos. El lugar feliz del iluminador encuentro, que se revela.[3]

[1]José Saramago, Manual de pintura y caligrafía, México, Santillana ediciones, Colección Punto de Lectura, 2007, p.9.
[2] Cfr. Gabriel Zaid, «La efectividad poética» en La poesía en práctica, México, FCE, Lecturas Mexicanas 98, 1985, pp. de 40 a 51.
[3] Cfr. Zaid, 1985, p. 110 a 121.

[·R··2·]

[·R··écriture·]

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa afirma que la gran novela se tiene desde las primeras líneas. Dice, por ejemplo, que su grandeza la podemos intuir o escuchar o sentir porque su inicio es contundente y mágico.[1] Cervantes nos llevó a vuelo en su Don Quijote… partiendo «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme […]»,[2] Rabelais con sus Gargantúa y Pantagruel, nos desconectó de los convencionalismos cuando nos hizo sus

Amigos lectores que este libro leéis,
Renunciad a toda afección,

Y al leerlo, no os escandalicéis […][3]

Dante en el infierno de La divina comedia nos angustia con un futuro sombrío que «A la mitad del viaje de nuestra vida, me encontré en una selva obscura por haberme apartado del camino recto».[4] O, el Pedro Páramo de Rulfo nos anuncia la llegada de quien ignora todo cuando, como en voz cansada, dice: «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre […]»[5] Todas estas novelas se caracterizan por esa «función motivadora» que aflora desde el inicio; como guía. Ж Cada línea marcada es la entrada al templo donde el lector se vuelve [me vuelvo-te vuelves] el iniciado en un rito, nuevo, secreto, mágico e impredecible. Rito de iniciación, único, en cada lectura. Rito iniciático en cada lector. Rito que inicia en todo libro. Rito que envuelve o arroja. Rito, que en secretismo, inserta y ahonda en/con tonos, claves, señas, desde su principio. Cuando el novelista dicta desde su trono, como gran maestre, el grado del lector es dado. Si te atrapa, la novela te será por siempre. Si no, entonces, la edad metafísica no corresponde a la esperada en tu evolución profana: expulsado del paraíso, con Adán desnudo.

[1] Cfr. Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, España, Planeta, 1997.
[2] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, España, RAE, AAL, Española, Santillana editores, 2004, p. 27.
[3] François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, México, Brugera ediciones, 1977, p. 55.
[4] Dante Alighieri, La divina comedia, México, Ediciones selectas, 1982, p. 11.
[5] Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Planeta, 1987, p.7.

[·R··I·]

Los profesores saben,
pero suelen callar sobre éste y otros temas
Javier Acosta en «Vida sentimental de la secoya»

[·R··une lumière·]

Revelar es velar dos veces. Revelar es velar: ver y cuidar. El que vela es el que cubre un secreto o cualquier cosa, así este enigma o cosa cualquiera aparecerá ya como misterio, ergo cela. El que vela, así mismo, es el que resguarda o vigila: individuo, ser, animal, ente, que va por los caminos ocultos para dar luz o hace ronda para bien del sueño o compañía en la enfermedad o el dolor o el sexo placentero. Revelar es la dislexia que nos atrofia: ya la palabra dichosa en su tiempo proferida, ya denigrada al pronunciarse insulsamente. En la bifurcación, es la otra posibilidad. Es, escribe George Steiner[1] en Los logócratas, hallarse en el paradigma de ver con los ojos propios de la poiesis humana a la poiesis divina.[2] En apariencia, no existe novedad en la formula agustina de la moral humana frente a la suprema moral divina, sin embargo subyace el tema de la iluminación.[3] Fórmula iluminadora, que provee caminos y secretos, dadora de silencios y voces: suma revelación. Suprema poiesis que todo lo ve, lo oye y lo niega, visto ya en los trazos de El sueño y su resentimiento de Benjamín Domínguez.[4] Ж Revelar es enfrentar la poiesis humana con suprema moral; presenciar el «alumbramiento» heideggereano.[5] Es, pues, la iluminación; lo que se alumbra, lo resplandece por designio o provee centella. Es abolir el cendal; irradiar en aquello [lo que se desea], fulgurar parcialmente, dar luz o imagen que ansía. Octavio Paz[6], en La revelación poética, es tácito: «Cada rama del árbol habla un lenguaje que no entendemos; en cada espesura nos espía un par de ojos; criaturas desconocidas nos amenazan o se burlan de nosotros […] la naturaleza se repliega sobre sí misma y el mar se enrolla y se desenrolla frente a nosotros, indiferente; las rocas se vuelven aún más compactas e impenetrables; el desierto más vacío e insondable. No somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre sí misma. Y de este sentirnos nada pasamos al estado opuesto: el ritmo del mar se acompasa al de nuestra sangre; el silencio de las piedras es nuestro propio silencio; andar entre las arenas es caminar por la extensión de nuestra conciencia, ilimitada como ellas; los ruidos del bosque nos aluden«.[7] La revelación, acto puramente humano de saciedad divina, es hecho fundamental del ser; parte de la conciencia tácita de la propia existencia. Nada y todo se revela sin antes distinguir qué está oculto. Para revelar –primero- se indaga el arcano: el conocimiento es un develamiento mismo, frío, pesado y nostálgico, que se descubre ante nuestros sentidos atónitos. Ж Paz –segundo- ejemplifica la revelación en un bosque que habla un lenguaje postergado e incomprensible, con ojos que asechan sin topar la mirada que penetra y, que, por arte de magia, del deseo, de la búsqueda, del afán de saber, de pronto se despliega majestuoso. Vuelvo a la referencia: «No somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre sí misma» para después afirmar que «[…]los ruidos del bosque nos aluden». En ese «No somos nada», «existencia cerrada» y «ruidos que nos aluden» se encuentra la revelación luminosa. No ser ante lo que no se muestra, se envuelve cegado, y sin embargo sólo somos alusión en cuanto el exterior, dice. Tercera persona, además, que haya la revelación poética, no en las primeras: ni del yo ni del tu. Una generalidad que vemos, en nosotros en cuanto al todo, sólo en la alusión comprensible. Ж -Tercero- Stephane Mallarme,[8] en «Aparición», escribe:

La luna se velaba. Serafines llorosos

con el arco en los dedos, adolorida el alma,

pensaban en la calma

de las dormidas flores de tallos vaporosos.[9]

La luz se vela en la oscuridad. Ni alude, ni minimiza, ni cierra; es el tiempo que se desnuda para doler, para dormir y para mudarse. Es el ciclo natural que se viste y desnuda. Que del estado material, «luna» tangible, se metamorfosea en vario cambio: del mágico «[…] Serafines llorosos» al sensible, «[…] adolorida el alma» que fue, para llegar al volátil «[…] de tallos vaporosos». La «calma» es el verbo clave: no el silencio sino, en todo caso, el «ritmo del mar» que alude al canto: el decir de Orfeo que, introvertido, corre el velo. Ж Ezra Pound[10] –cuarto-, en «En una estación del metro», redacta:

La aparición de estas caras entre la muchedumbre;
Pétalos en una rama húmeda, negra.[11]

«La muchedumbre» y «negra» son los elementos que se suman. Uno, el rostro sin personificarse; la individualidad generalizada de varios perfiles; su categoría es la humana. Otro, calidad visible o la imagen pintada; ahora es negra, no oscura, ni grisácea, ni lóbrega. El tono del verso es mágico, en cuanto que «aparece» de su no estar, nocturno, humano y, quizá, de quebranto. Ж Revelar, ergo, es iluminar. Su contenido mágico-esotérico se da como un acto; parte del advenimiento. Su estar ahí, así-luego, también es un trance denunciado, similar al de los marineros en medio del mar -«No somos nada frente a tanta existencia cerrada sobre sí misma» [Paz]-, que de pronto se encontraban maravillados por esas sirenas y su canto providencial ­–la poiesis humana frente a la poiesis divina [Steiner]-. Ellas, seres míticos se revelaban -«La aparición de estas» [Pound]-, surgiendo entre las olas, sobre algunas rocas o en el avistamiento del archipiélago -«y el mar se enrolla y se desenrolla frente a nosotros» [Paz]-. Luego, en su canto, los hombres -«caras entre la muchedumbre» [Pound]- caían presa de la cadencia y los silencios: compás y quietud -«el ritmo del mar se acompasa al de nuestra sangre» [Paz] en «adolorida el alma, / pensaban en la calma» [Mallarme]-. Ellos, nosotros, que no podían más que sucumbir ante el delirante Orfeo nublaban -«en una rama húmeda, negra» [Pound]- la vista de los desdichados.

[1] George Steiner, nació en París el 23 de abril de 1929.
[2] Cfr. George Steiner, Los logócratas, traducción de María Condor, México, F.C.E., Ediciones Siruela, 2007.
[3] Cfr. C. C. Martinadale, «A Sketch of life: St. Augustine» en Saint Augustine, His Age, Life and Thought, Meridiann Books, New York, 1960. Y, Étienne Gilson, Introduction à l’étude de saint Augustin, Vrin, París, 1943.
[4] Cfr. Benjamín Domínguez, El sueño y su resentimiento, Óleo sobre tela, 130 x 150cms. La obra es parte de una colección privada, sin embargo la «Revista de la Universidad de México» le dedicó un reportaje gráfico, el cual puede verse en: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/4307/4307/pdfs/43reportaje.pdf
[5] Cfr. Martín Heidegger, El ser y el tiempo, Traducción de José Gaos, México, F.C.E., 1986.
[6] Octavio Paz nació en la Ciudad de México el 31 de marzo de 1914 y murió en ese mismo lugar el 19 de abril de 1998.
[7] Octavio Paz, La revelación poética, México, Ediciones Elaleph.com, pp. 3 a 4. La
[8] Stéphane Mallarmé nación en París el 18 de marzo de 1842 y murió en ese mismo lugar el 9 de septiembre de 1898.
[9] Stephane Mallarme, «Aparición» en Poesía francesa. México-Cuba, El caballito ediciones, 1973, p.26.
[10] Ezra Pound nació en Estados Unidos el 30 de octubre de 1885 y murió en Venecia, Italia, el 1 de noviembre de 1972.
[11] Ezra Pound, «En una estación del metro» en Seis poetas de lengua inglesa, México, SEP-Setentas, 1976, p.21.

Sep/24: encerrón

Ritual iniciático

En 1964 Rosario Castellanos, en una conferencia en Bellas Artes, anunció la escritura de su nueva novela Rito de iniciación. Cuatro años después, en una charla con Luis Adolfo Domínguez, divulgaba su destrucción definitiva. Sin embargo, casi treinta años después, Eduardo Mejía se encontraró con esta novela, pues «Era cierto: todas las copias fueron destinadas al fuego, menos el original, que había conservado amorosamente». [RI] 368 páginas en la que la vida de, por lo menos, seis mujeres: Cecilia, Beatriz, Aminta, Susana, Matilde, Josefa, se entrelazan, confusa-nítidamente. Nombres a los que Castellanos escribió para robustecer, dialogar y hacer vivir, más o menos, una historia propia que luego marcaría, en ciertos grados, los ritmos de la literatura mexicana en las pasadas tres décadas. La redacción del texto remite un viaje en el que, desde el sillón, se camina del amor carnal al escalofrío solitario, pasando entre los sueños anhelados al tiempo castigador. [RI] El momento que hierra la vida, el instante que secciona el tiempo: antes-después, se recalca en la individualidad. El primer beso, vivir solo, viajar a aquella ciudad mágica, escuchar ese concierto en vivo, descubrir el amor del momento…, se vive una vez, irrepetible, nadie lo puede trastocar. El recuerdo es la esencia que vibra interiormente: me pertenece sólo a mí. Todo lo demás es mundo. [RI] Presenciar el primer momento, cuando se ingresa a otro lugar o se abre la puerta nueva no es gratis ni furtivo. «A las seis… A puerta cerrada» nos es; somos los rostros y las voces y los cuerpos del rito de iniciación de Romero, Jiménez Delgado, Torres, Sánchez Vargas, Flores, Garay, Pinedo. No somos. El dueño de mí no soy yo sino es el otro: ellas, ahora, esa otredad que persigue a doquiera. [RI] Escribe Herman Broch:

[..]el espacio intermedio entre el primero / y el segundo nacimiento; / el reino que permite / la sabiduría y la imaginación / pero no la decisión; / la esfera intermedia que es la de las palabras / y la de los versos, la del sueño más allá del / sueño y, por eso mismo, la meta de nuestra fuga / al país de la poesía [al país del arte]

Participar del mundo que se descubre ante ellas no es el mismo ante mí. Sin embargo, vivimos conexiones sensibles que se interponen, dialogan, sufragan. Nos hallamos en lo público de esa pequeña vida privada, devoramos el festín que han servido, intuimos que su vida fue y será…

«Casi con certeza, dios no existe» en «God is not Great»

«La única posición que me deja sin disonancias cognitivas es el ateísmo. No es un credo. La muerte es inevitable y remplaza a la vez a las sirenas del paraíso y a las amenazas del infierno. La vida en esta Tierra, con todo su misterio y su belleza y su dolor, debe ser vivida intensamente: caemos y nos levantamos, estamos tristes, confiados, inseguros, sentimos soledad y alegría y amor. No hay nada más; pero yo no quiero nada más».

[Christopher Hitchens en The Portable Atheist]

Maleducar?

Me escribe Napoleón:
«El Colegio es muy grande,
nos levantamos muy temprano,
hablamos únicamente en inglés,
te mando un retrato del edificio…»

Ya no robaremos juntos dulces
de las alacenas, ni escaparemos
hacia el río para ahogarnos a medias
y pescar sandías sangrientas.

Ya voy a presentar sexto año;
después, según las probabilidades,
aprenderé todo lo que se deba,
seré médico,
tendré ambiciones, barba, pantalón largo…

Pero si tengo un hijo
haré que nadie nunca le enseñe nada.
Quiero que sea tan perezoso y feliz
como a mí no me dejaron mis padres
ni a mis padres mis abuelos
ni a mis abuelos Dios. [«El amigo ido» de Salvador Novo]

Del catálogo a la entrevista

Pintura recién cocinada y horneada en la muestra

«Una historia reciente»

• Obra inédita del maestro Emilio Carrasco, interpretada por Edgar Adolfo García Encina
• Soy el mismo creador, aunque invertí más años en un cuadro que en otro
• La imaginación suelta mucho, pero me gusta más lo que transpira, señala

Bajo la idea de la mujer como concepto de fertilidad y, por ende, de vida, además de su implícito erotismo, el artista plástico Emilio Carrasco muestra en la Galería Irma Valerio de esta ciudad capital Una historia reciente, obra inédita en una de sus dos partes, en esta ocasión interpretada por el escritor Edgar Adolfo García Encina. [■] Compuesta por pintura “recién cocinada y horneada”, en palabras de Emilio, preparada exclusivamente para esta exposición, así como por piezas en grabado, esta muestra advierte, al igual que el resto de la obra de Carrasco, una semejanza a lo hecho por Adán respecto a Eva, según señaló en entrevista García Encina. [■] “Es seguir a la figura femenina. En toda su obra, Emilio persigue a su Eva o a su Lilith tratando de encontrar a la mujer perfecta, de ahí que en sus piezas plasme varios cuerpos femeninos”, consideró Edgar. [■] A eso último, este escritor lo comparó con la idea de la enseñanza del viejo maestro, pues “Carrasco no se complica y su discurso es fundamental; consiste en la figura, el amor por el cuerpo y el deseo por la mujer”. [■] Como apuntó Carrasco en la entrevista conjunta, el proceso en su trabajo sólo ha sido pintar constantemente mujeres desnudas; cuerpo-mujer: “deseo más que buscar”. [■] Dentro de ello, señaló imaginarse a la mujer real, y el resultado en la pieza de arte es una transfiguración de un objeto real, por lo que no pierde composición ni naturaleza reales o naturaleza esencia, aunque sí naturaleza visible.

Lucidez y dolor físico

Y agregó Edgar: “cuando se ve a la obra de Emilio se ve a un pintor en distintas etapas. Sigue trabajando con lucidez y muchas de sus obras reflejan el dolor físico o las preocupaciones por medio de los colores; distintos tonos revelan al espectador las circunstancias de este autor. Y sólo con la experiencia logra Emilio las curvas que pinta”. [■] Al respecto de la realidad en sus obras, opinó: “antes de ser visibles, sus obras son música y bailan, de modo que poco falta para que sus colores desprendan melodías. Los tonos hablan de lo que él cantaba cuando pintó; son cantos de noche, de día, enamorados o tristes”. [■] Añadió que al ver este tipo de trabajos no se requiere de intelectualizarlos; sólo se trata de ver cómo bailan y musicalizan. [■] En ese sentido, consideró que precisamente una de las diferencias entre esta obra reciente –de pintura- y las anteriores de Carrasco son los colores, los cuales “cantan distintas melodías”. Asimismo, en lo que respecta a sus grabados, logró en ellos perfecta nitidez, libre de errores. [■] En ese tenor, Emilio advirtió: “toda obra es hermana en un 98 por ciento de sus genes. La única diferencia son dos, que son los monos, como ocurre en el caso de los seres humanos. Sin embargo, somos personas”. En ese sentido, apuntó: “somos los mismos, soy el mismo creador, aunque invertí más años en una obra que en otra; en una fueron 32 años, los que tengo como pintor. Así, son 98 por ciento de los genes más 32 años de experiencia”. [■] Y prosiguió: “esencialmente son lo mismo; la única diferencia entre una y otra es que una se pinta con el cuero más arrugado”, y sonrió. [■] Siguiendo con esta comparación entre obra y ser humano, indicó, no obstante, que la obra no es un objeto vivo: “prefiero a la mujer de carne y hueso. La imaginación suelta mucho, pero me gusta más lo que transpira. Siempre he reconocido la diferencia entre un cuadro y algo que está vivo; jamás me jugaría la vida por el arte. Siempre he sabido diferenciar muy bien entre el arte y la vida. Nunca pondría en riesgo mis circunstancias. No soy mártir; estoy harto de Van Gogh o Frida Kahlo; los mártires son sólo un discurso”. [■] En ese contexto, planteó: “mi obra es un tributo a la vida. Son los frutos de la vida”.

Vida y muerte

Por su parte, Edgar indicó: “Francis Bacon –pintor anglo irlandés dedicado a la figuración expresionista- era un pésimo pintor, porque cuando terminaba una obra borraba todo lo que había alrededor de lo que había pintado. Su discurso está relacionado con lo que dice Emilio, acerca de que normalmente el artista expresa que el arte es la vida o que el arte es la muerte”. [■] La reflexión de Emilio es clara, es decir, el arte es algo que está entre la vida y la muerte, pero no lo es todo, sino sólo una forma de vida que le da plenitud, como sucede con una buena comida, añadió. [■] Así –dijo-, Emilio es un artista, pero no de 24 horas; es más humano. Es artista cuando se trata de su obra y en otro momento es padre de familia. Emilio es más humano que artista; es un gran hombre. [■] Al término de esa declaración, intervino Carrasco: “siempre he dicho que para ser un gran artista primero se debe de ser una gran persona. El gran sentido de la ciencia y de las humanidades se dirige al hecho de servir al ser humano”. [■] Así es como su creador y un escritor sintetizan y valoran a Una historia reciente, exposición que incluye óleos sobre tela de la serie titulada Estudios de Figura –más un número distinto en cada pieza-, así como grabados en técnica de xilografía denominados Tejedor de Recuerdos. [■] Dichas creaciones permanecerán en la galería citada hasta finales del mes en curso. [■] Cabe señalar que como parte de la exhibición, fue editado un catálogo, publicación que en este caso desnuda la historia de Carrasco y recomienda, mediante él, a sus colegas que den a conocer su obra con este tipo de impresión. [■] En este catálogo conviven dos formas de pensamiento, la de Carrasco y la de García. Se trata de un único texto y de dos creadores, de un artista plástico y un crítico; dos visiones que concilian pero, como señaló Carrasco, no son las mismas. La tercera parte está representada por la galería donde esta obra se exhibe. Así, todos tienen una responsabilidad, lo cual le complace a Emilio, quien afirmó finalmente: “no me gustan los textos anónimos porque denotan irresponsabilidad”

Fuente: http://www.lajornadazacatecas.com.mx/?_f_=getIndiv&id=22674

Texto de Araceli Rodarte.

Words are not the word

[les mots ne sont pas la parole]

Es como si yo, al haberme dedicado a la literatura, hubiera utilizado todos los símbolos sin comprender en realidad su significación. Ya para mí no tiene una importancia vital. Las palabras han dado muerte a las imágnens o las han escondido. Una civilización de palabras es una civilización malsana. Las palabras crean la confusión. Las palabras no son la palabra... El hecho es que las palabras no dicen nada, si se me permite expresarme así... No hay palabras para las experiencias profundas. Cuanto más trato de explicarme, menos me comprendo. Naturalmente que no todo es imposible de decir con palabras: únicamente la verdad desnuda. [Ionesco en su Diario]

El último día: los tiburones

Pues bien, el último día aparecieron los tiburones. / Aparecen unas aletas negras, inocentes / como para precavernos. El mar se vuelve / siniestro, ¿están en todas partes? / Créeme, dejan una estela de seis pies. / ¿No es éste el mismo mar, y ya no jugaremos / en él como antes? / Me gustaba claro y no / demasiado tranquilo, con suficientes olas / para levantarme. Por primera vez / me había atrevido a nadar en lo hondo. / Vinieron al atardecer, la hora / del mar calmo con un brillo de cobre, aún no muy oscuro / para que hubiera luna, aún / bastante claro para verlos fácilmente. Negra / la afilada punta de las aletas.

[Este poema se debate la paternidad-maternidad entre Ted Hughes y Denise Levertov]

Pregunta escencia-L

Yo, que soy profesor y para quien la literatura, la filosofía, la música y las artes son la materia misma de la vida, ¿cómo voy a traducir esta necesidad a conciencia moral concreta de la necesidad humana, de la injusticia que contribuye en tan gran medida a hacer posible la alta cultura? Las torres que nos aíslan son mucho más que coriáceas que el marfil. No conozco ninguna respuesta convincente.
[George Steiner en «Los disidentes del libro», Los logócratas]

Prolegómeno lectural a Gabriela Suárez del Real (2de2)

[Actos de Fe en los conjuntos sensoriales]

II

Escribió José Juan Tablada:

La luz no parpadea,

el tiempo se vacía de minutos,

se ha detenido un pájaro en el aire.

Es una lectura lenta, para la voz alta, que debe hacerse en soledad y recordarse en los momentos de hastío. Los ritmos internos de cada palabra tiene una melodía lenta, casi eterna; como un largo, estruendoso trombón en un solo que alarga la nota haciéndonos sentir la agraciada vida en el auditorio. Luego, en su línea está el concierto total: el principio, el fin, los descansos, las tomas de aire, las vueltas de la hoja, la vestimenta, la batuta. El final es un momento lúdico, similar al de las orquestas cuando preparan la sonata y todos practican en su soliloquio y nosotros, desde nuestro tibio lugar, divertidos con los «do», «fa sostenido» o «re menor» que pasan ante nuestros oídos poseyéndose una a la otra. GSR Así «Un instante de silencio», «Sanando el alma», «Remedio para mi pena». Igual son conciertos lentos con inmarcesibles solos de chelo, de oboe y trompeta: sencillos, sutiles, austeros, simétricos, libres… El conjunto sensorial nos habla del detallado proceso de elaboración, una provocadora deleitosa para la contemplación. GSR «Vetagrande» es el canto Pazciano:

Somos fantasmas.

Aquí nadie es real.

¡Nadie ni nada!.

La desnudez adánica de la artista porque no oculta su procedencia, su amor al cielo que la baña de noche: si buscáramos una obra que dijera de dónde proviene la creadora, ésta sería la respuesta. Es su estado paradisiaco, un mundo de revés, irrepetible, milagroso. GSR Los actos de fe con los que Gabriela Suárez del Real pinta son estadías, momentos de respiro. Sí, pintora chick y zen. Una provocación al dilettanti y un ceño al colega.

Prolegómeno lectural a Gabriela Suárez del Real (1de2)

[Actos de Fe en los conjuntos sensoriales]

I

Existen cosas en la vida que no pueden ser menos que actos de fe. La imposición a la pérdida o huir de lo sin nombre, el deseo indeclinable o la búsqueda en el olvido, el reflejo en la mirada ajena o la ambigüedad de todo pensamiento, por ejemplo. La experiencia se conforma, en muchas ocasiones, sólo por recuerdos; deslices fugitivos en la memoria descifrables únicamente por el sentir que se retroproyecta sinnúmero de veces sobre nuestro cuerpo: morfología tutelar de las musas. Esa lección, vuelta en pericia por el dolor y el llanto o por el placer y los orgasmos, es nuestra, a pesar de encontrarse limitada por el lenguaje que nos llama está ahí, innegable: eso es un acto de fe. GSR Los actos de fe tienen el valor de forjar aleaciones que se ligan al cuerpo. A Odiseo el anhelo de abrazar a Telémaco, su hijo, y hacerle el amor a Penélope, su esposa, lo llevaron al encuentro con reyes, dioses, seres mitológicos; a resistirse de Circe, la hechicera, o sobrevivir del viaje al mundo de Hades para consultar al ciego Tiresias. Su acto de fe no era razonable; era [es] sensible. En «Laguna de rocío» Gabriela Suárez del Real pinta al oleo una pequeña barcaza que se tambalea entre el azul profundo y el negro mar de la superficie. Barcaza roja que parece izar las velas caídas en la tormenta nocturna, anuncio del grisáceo día velado por el sol. La obra es la suma de la Odisea. En el detalle está la narración, la odiosa partida, la anhelada espera, el dolor de furtivo, la paz anhelada. En el espacio está quien la cuenta y cómo la cuenta, el verbo hablando, respirando. GSR La obra de Gabriela Suárez del Real tiene una categoría especial. Su discurso parece sintetizarse en sucinto lapso para dar tiempo al hábitat limítrofe. Su lectura parece sencilla porque, al estilo de la filosofía zen en la estética de los haikú o haikai, contiene una palabra clave que musicaliza la obra en su totalidad. Sin embargo, la complicación de su obra radica en la aceptación de su neutralidad hermética y el acometimiento provocado en sus colores centrados en su «verbo motivante», el centro impulsor de su trabajo. GSR «Pasión al alba» musicaliza el poema de Liria Miyakawa:

Líquida noche,

dulce tamborileo

sobre los sueños.

Tres elementos en cada verso que Suárez del Real traduce de la armonía para su elemento pictórico, con fijada esencia e individual finca. Es una infrecuente creación para Suárez del Real porque acumula y desprende: el centro es un epicentro, el ciclón fundador.

Memoria Universitaria o el Quehacer del Recuerdo [3de3]

[Mesa Revuelta]

En una de las salas altas del teatro «Fernando Calderón», a la que hay que llegar por medio de escaleras destartaladas y abriendo viejas puertas chillonas, se encuentra una de las dos mesas revueltas de Fidencio Díaz de la Vega: uno de los objetos artísticos más representativos del primer cuarto del siglo XX en Zacatecas. A un costado de otra escalera, esta de madera, se haya cubierta por un plástico y papel que hace las veces de protector contra el polvo, la resequedad, el calor: tiempo. [MR] Tallada con sobriedad y embarnizada en rojo nocturno, aunado a la delgadez de sus cuatro piernas, sorprende por su resistencia. El cuerpo total sobrepasa, quizá, los ochenta centímetros de largo y el metro de alto, pero cuando las puertas que custodian la vidriera se abren, quizá alcance los ciento cincuenta centímetros de extendido. En su interior, la vidriera que hace las veces de escaparate resguarda las papeletas delartista, en la que se descubren desde hojas sueltas que dan fe de la historia nacional, a ejercicios para la buena letra, ensayos de dibujo u otros elementos particulares. [MR] La mesa revuelta de Fidencio Díaz de la Vega, más que una propuesta artística que bien podría verse como un ejercicio vanguardista, es una práctica lúdica. El objeto representa por sí mismo una especie de «cápsula del tiempo» que encuentra las herramientas básicas de trabajo del creador o el itinerario fundamental para el ejercicio docente. Mesa revuelta que da fe de la labor e idea solaz del que fuera uno de los primeros maestros de pintura en Zacatecas. [MR] Alguna vez escribió Jorge Luis Borges que «uno no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que lee». Esta frase bien la pudo acuñar Edmundo O’Gorman con algunos cambios sutiles: «Uno no es lo que es en el presente, sino por lo que está consciente que fue por su pasado». Para la mesa revuelta, uno no es el hoy sin reconocerse en el ayer. En el cuidado del arte, como en el de las palabras.

Memoria Universitaria o el Quehacer del Recuerdo [2de3]

[Tiempos velados/develados]

Hay palabras que existen de siempre; que fueron concebidas en los momentos sin tiempo haciéndose grandes, poderosas o temerarias; que viven a costa de las manecillas del reloj o esperan el embrujo que las reviva del olvido. Prevalecen, también, palabras que nos son propias, de feudo significativo individual dado ya por la cultura, ya por la tradición, ya por la familia, ya por experiencia vivencial. De la misma forma que poseemos el lenguaje gozamos la vida; lo que el destino dio, provee y devendrá… Al recorrer ese puente el ayer es tan propio y ajeno como el hoy o el mañana. Somos, ergo, por la tradición y la novedad. [v/d] Así como existen palabras que deben cuidarse, también hay tiempos que deben velarse/develarse. Recuerdos, acciones, individuos que custodiarse, violando la ignorancia, el polvo o la estulticia. Guerras perdidas, lecturas somnolientas, amores conquistados que no presenciamos, no obstante nos conforman. Parafraseando a Octavio Paz, los ojos, los sentidos, la memoria al ver, al sentir, al recordar esto o aquello, confirman la realidad de lo que ven, de lo que sienten, de lo que recuerdan, tanto como su propia realidad. Reconocimiento mutuo: me reconozco en lo que reconozco, en lo que digo, en lo que veo, en lo que recuerdo. [v/d] En ese auto reconocimiento la memoria hace su trabajo. Por ejemplo, digamos «Fidencio Díaz de la Vega». Un hombre que ignoramos lugar, fecha de nacimiento y muerte; sin embargo sabemos fue un extraordinario maestro de pintura y director en lo que fuera entonces el Colegio San Luis Gonzaga, luego Instituto Literario de Zacatecas. Estamos, por así decirlo, al corriente de su formación en las ciudades de Veracruz y México y su llegada a esta entidad, además de su labor en la serigrafía, publicidad y más. Intuimos que sus alumnos le tuvieron gran aprecio y murió en la capital de nuestro estado, no sin dejar escuela y muestra de su purista trabajo.

[Por espacio, no subo toda la argumentación, sin embargo dejo la referencia del Catálogo. Pinacoteca del Poder Judicial del Estado de Zacatecas de José Enciso Contreras]
Uno de los retratos de Santos Degollado y el de Ignacio Zaragoza, fueron ejecutados por don Fidencio Díaz de la Vega. Aunque su obra alcanza una excelente calidad, sólo existen actualmente en Zacatecas algunos de sus cuadros, precisamente en la universidad donde se conserva su memoria. [CP] Tras haber permanecido cerrado durante dos años, el 1868 reabrió sus puertas el Instituto Literario de Zacatecas, intitulado ya como Instituto Literario de García. Fue en ese año cuando probablemente Díaz de la Vega llegó a Zacatecas a hacerse cargo de la cátedra de dibujo. Se distinguió por su notable trayectoria educativa, pues fue prefecto del Instituto, vice-director en 1873 y posteriormente su [bis] director en 1874. La tradición universitaria le recuerda por su bonhomía y actitud paternal con los estudiantes; sabemos que fue autor de una considerable obra pictórica que sin embargo ha sido poco conocida. Un retrato de este personaje se conserva en la pinacoteca de la Universidad Autónoma de Zacatecas, al igual que una de sus dos mesas revueltas. [CP] Hasta ahora no se había consignado que Fidencio fue durante muchos años alumno de la Academia de San Carlos y trabajó directamente bajo la dirección de Pelegrín Clavé. No hemos averiguado la fecha ni el lugar de su nacimiento, pero es muy probable que haya muerto en esta ciudad de Zacatecas. [CP] Su obra fue prolífica y todavía a principios de la década de los 60 del siglo XX, se conservaban varias de sus piezas en las colecciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes, heredera de la Academia de San Carlos, que fueron catalogadas por don Manuel Romero de Terreros. Las obras son de varios tipos, como correspondía a la que producían los estudiantes en el proceso de su formación. [CP] Por ejemplo se han enumerado sus óleos, copias de otras obras: una Virgen de Belén, copia de P. de Cortona; Piernas de un ángel, copia de Podesti; El divino Salvador, copia de Flores; [bis] [CP] Óleos originales del autor: El apóstol Santiago, el Menor; Santiago Apóstol; Media figura de Abraham; San Sebastián; Juan Guttenberg; Juan Sancio enseñando a pintar a su hijo Rafael –siendo éste quizá el más reconocido de sus trabajos-; San Miguel venciendo a Luzbel y, finalmente, Las tres Marías en el sepulcro del Salvador.
De cualquier manera, su presencia en la vieja escuela de San Carlos debe ser anterior, pues en la fecha que hemos anotado, sus destrezas no eran precisamente las de un novicio. En pintura y dibujo del natural obtuvo don Fidencio dos menciones honoríficas en 1854, y al año siguiente consiguió, por un par de cuadros premiados, la pensión de la academia y un tercer lugar en la clase de desnudo tomado del modelo vivo. Fueron varios los reconocimientos similares que recibió el pintor durante su estancia en la academia, la cual se extendió, por lo menos, hasta 1857.

Memoria Universitaria o el Quehacer del Recuerdo [1de3]

[El privilegio

de los sentidos]

Abracadabra es una palabra mágica. Pronunciarla debe ser pensado más de una vez y, en caso de arriesgarse a hacerlo, saber sus posibles connotaciones. Es necesario conocer que su pronunciación es universal. Es ineluctable entender que existen tres definiciones generalizadas de su significado, las cuales son: «Envía tu fuego hasta el final», «Yo creo como hablo» -del arameo- e «Iré creando conforme hable» -del hebreo-. Es inexcusable elucidar que las tres versiones poseen categorías místico-mágico-esotéricas. Que, en lo particular, le debo respeto a cada una de sus letras y fonemas; que prefiero la primera traducción porque atiende cosmogonías poéticas personales. Creo, con firmeza, que deberíamos usarla con elegancia, en momentos especiales y, al hacerlo, tener en cuenta la probabilidad de que los dioses volteen a verte, a escucharte, a atenderte. Abracadabra no es una palabra cualquiera, igual que amor, humanidad, orgullo, esperanza… [PS] Tengo la convicción de que las palabras no sólo viajan por el viento, entre nosotros, para ser escuchadas; sino que también lo hacen para ser sentidas. A pesar de no estar presentes cuando tal o cual fue dicha, hemos, habremos de sentirla, ya su fuerza intrínseca ya la energía proferida. Más allá de lo que es posible ver, oír, sentir conscientemente, las palabras viajan para alojarse, coquetear, desahuciar o revitalizar. Las palabras se escabullen, como los peces al viajar de océano a mares entre corrientes o sabores, para llegar a aguas cálidas y ser, procrear o morir. Un «efecto mariposa del decir», si quiere verse de esa forma. Un efecto poético carga a cada una, hasta la mínima de ella, si se desea se entenderá: esa es la magia, el poder de la palabra, afirman los poetas y filósofos. [PS] Ninguno decimos «te amo» a diestra o siniestra. Nadie afirma que será repuesto su orgullo cuando es tropezado por un mal paso. Sería cosa de locos negar tener esperanza en el porvenir, en la humanidad. Sería aventurado no aceptar que noche a noche nos vamos a la cama con la esperanza de un día mejor al siguiente amanecer o de no hacer propio el sueño que perturba o aquieta. No lo hacemos. Cuidamos lo que decimos. Velamos por esas palabras. Velamos por lo universal que, en mi voz, se hace propio sistematizando las emociones, privilegiándonos…

Qué diablos!

Un diablo se cayó al fuego,

otro diablo lo sacó

y otro diablo le decía:

«¿Cómo diablos se cayó?»

Cancionero Tradicional Argentino de Horacio Jorge Becco (comp.)

http://edgarclement.blogspot.com/2009/04/dos-razones-mas-para-anular-el-voto.html

X

X

Algo de L. A. Guichard

·«Telaraña» de Toledo·

«·El·orden·de·las·cosas·»

/ Todo estaba repartido desde el principio / A la jirafa, un corazón de pozo profundo / A Ulises el divino, los nudos de su balsa / A cada siglo, su propio cuchillo afilado / A cada máscara, un solo personaje / Al agua, no pasar del cuello / Al vértigo, la inmovilidad si la desea / Al llanto de Demócrito, la risa de Heráclito / A los amigos, más de lo posible / A la hija única, todas las fotografías de su madre / A los padres de todos, que nada cambie demasiado / Al día, la amenaza del infinito / A las vacas de peluche, el mito de Europa / A la tierra plana, otras cosas bellas que no existen / A la ciudad, un círculo, una línea y buena suerte / A los libros, que valgan al menos lo mismo que un minuto de realidad / Al camello, el reino de los cielos directamente / Al lugar en se nace, una maleta con una brújula / Al lugar en que se muere, otra (y juro que existen) / A la mierda, tantos años de hambre / A Narciso, un estanque limpio / A los caminos laterales, que se vuelvan centrales / (y a los centrales, que se vayan de fiesta) / A la luz, ser monopolio de un solo sentido / A los amantes, hacer largo su viaje / A los poetas jóvenes, tres manuales de métrica / A los poetas mayores, ver lo que veía Rilke / A la alegría, una manzana, un Buda y un relámpago / Al azar, todo lo demás./

J.G.Ballard, muerto a los 78 años

·C·r·e·d·o·

/ Creo en el poder de la imaginación para rehacer el mundo, para liberar la verdad que llevamos adentro, para sujetar la noche, para trascender la muerte, para hechizar las autopistas, para congraciarnos con los pájaros, para asegurarnos las confidencias de los locos. / Creo en mis propias obsesiones, en la belleza del choque de autos, en la paz del bosque sumergido, en las excitaciones de la playa de vacaciones desierta, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los edificios para estacionamiento de coches, en la poesía de los hoteles abandonados. / Creo en las olvidadas pistas de aterrizaje de Wake Island que apuntan hacia los Pacíficos de nuestras imaginaciones. / Creo en la misteriosa belleza de Margaret Thatcher, en el arco de las ventanas de su nariz y en el brillo de su labio inferior- en la melancolía de los conscriptos argentinos heridos@ en las 'obsesionadas sonrisas del personal de las gasolineras- en mi sueño de Margaret Thatcher acariciada por ese joven soldado argentino en un motel olvidado ante la mirada de un tuberculoso empleado de una gasolinera. / Creo en la belleza de todas las mujeres, en la perfidia de sus imaginaciones, tan cercana a mi corazón; en la unión de sus cuerpos desencantados con los encantados rieles cromados de los mostradores de los supermercados; en su cálida tolerancia de mis propias perversiones. / Creo en la muerte del futuro, en el agotamiento del tiempo, en nuestra búsqueda de un tiempo nuevo dentro de las sonrisas de las camareras de las autopistas y de los ojos cansados de los controladores del tráfico aéreo en aeropuertos fuera de estación. / Creo en los órganos genitales de los grandes hombres y mujeres, en las posturas corporales de Ronald Reagan, Margaret Thatcher y la princesa Di, en los dulces olores que emanan de sus labios mientras miran las cámaras del mundo entero. / Creo en la locura, en la verdad de lo inexplicable, en el sentido común de las piedras, en la demencia de las flores, en la enfermedad reservada para la raza humana por los astronautas de la 'misión Apolo. / Creo en nada. / Creo en Max Ernst, Delvaux, Dalí, Tiziano, Goya, Leonardo, Vermeer, Chirico, Magritte, Redon, Durero, Tanguy, el Facteur Cheval, las Torres de Watts, Bocklin, Francis Bacon, y todos los artistas invisibles encerrados en las instituciones psiquiátricas del planeta. / Creo en la imposibilidad de la existencia, en el humor de las montañas, en el disparate del electromagnetismo, en la farsa de la geometría, en la crueldad de la aritmética, en la intención asesina de la lógica. / Creo en las mujeres adolescentes, en su corrupción por la postura de sus propias piernas, en la pureza de sus cuerpos desaliñados, en los rastros de partes pudendas que dejan en los baños de hoteles miserables. / Creo en el vuelo, en la belleza del ala, y en la belleza de todo lo que ha volado alguna vez, en la piedra arrojada por un niño pequeño, que lleva la sabiduría de los estadistas y de las parteras. / Creo en la dulzura del bisturí del cirujano, en la ¡limitada geometría de la pantalla del cine, en el universo oculto dentro de los supermercados, en la soledad del sol, en la locuacidad de los planetas, en nuestra repetitividad, en la inexistencia del universo y en el aburrimiento del átomo. / Creo en la luz que emiten los grabadores de video en las vidrieras de las tiendas, en las mesiánicas agudezas de las rejillas de los radiadores de los automóviles de exhibición, en la elegancia de las manchas de aceite en las barquillas de los motores de los 747 estacionados en las pistas asfaltadas de los aeropuertos. / Creo en la inexistencia del pasado, en la muerte del futuro, y en las infinitas posibilidades del presente. / Creo en el trastorno de los sentidos: en Rimbaud, William Burroughs, Huysmans, Genet, Céline, Swift, Defoc, Carroll, Coleridge, Kafka. / Creo en los proyectistas de las Pirámides, el Empire State Building, el Führerbunker de Berlín, las pistas de aterrizaje de Wake Island. / Creo en los olores corporales de la princesa Di. / Creo en los próximos cinco minutos. / Creo en la historia de mis pies. / Creo en las jaquecas, el aburrimiento de las tardes, el miedo a los calendarios, la traición de los relojes. / Creo en la angustia, la psicosis y la desesperación. / Creo en las perversiones, en nuestro enamoramiento de árboles, princesas, primeras ministros, gasolineras abandonadas (más bellas que el Taj Mahal), nubes y pájaros. / Creo en la muerte de las emociones y en el triunfo de la imaginación. / Creo en Tokio, Benidorm, La Grande Motte, Wake Island, Eniwetok, Dealey Plaza. / Creo en el alcoholismo, en las enfermedades venéreas, en la fiebre y en el agotamiento. / Creo en el dolor. / Creo en la desesperación. / Creo en todos los niños. / Creo en los mapas, los diagramas, los códigos, los juegos de. ajedrez, los rompecabezas, los horarios de vuelos, los letreros indicadores de los aeropuertos. / Creo en todos los pretextos. / Creo en todas las razones. / Creo en todas las alucinaciones. / Creo en todas las rabias. / Creo en todas las mitologías, recuerdos, mentiras, fantasías, evasiones. / Creo en el misterio y la melancolía de una mano, en la bondad de los árboles, en la sabiduría de la luz./

[Science Fiction, febrero de 1984]