La IMAGEN DE la memoria o LOS RETRATOS de la guerra [2 de 3]

La fascinación por lo exótico o Carl Nebel, las guerras y la sociedad

Carl (o Karl, según referencia) Nebel forma parte de un grupo de europeos que fascinados con la idea de «las Américas» promovida, en el siglo XIX, por el barón Alejandro de Humboldt llegaron para crear, contribuir y/o establecerse por ciertos periodos de tiempo en algunos países del novo continente. De esa atracción los avenidos viajeros produjeron sin fin de obras, en casi todos los planos culturales y humanísticos. _____ Prueba de ello son las cincuenta litografías, dibujadas no todas a color, del «Viaje pintoresco y arqueológico [que hiciera] sobre la parte más importante de la República Mexicana, en los años transcurridos desde 1829 hasta 1834» éste alemán. Sin embargo, el terminado fino de las impresiones, se afirma en el número 15 de los meses de octubre-noviembre de 1996 de la revista México en el Tiempo, se realizaron en los talleres parisinos de Lemercier, Bernard y Compañía, y de Federico Mialhe y hermanos. Cabe el apunte de que estos no sólo son los nombres de los –quizá- mejores grabadores franceses del siglo XIX, también estamos hablando de los epígrafes de los talleres litógrafos mejor equipados y avanzados del tiempo. _____ Aunado a todo lo anterior, varias láminas las trabajaron Arnould y Emile Lasalle, trabajadores del taller de Bernard y Frey. En otras intervinieron Cuvillier, para la arquitectura, y Lehnert, para las figuras. También, debe anotarse que no es un caso único; artistas de ambos continentes recurrieron a tecnología y conocimiento no habido en el continente. Otro de los litógrafos a los que el autor recurrió –excepto este caso- fue A. Jolly, en Viaje pintoresco sobre la parte más interesante de la República mejicana, en los años transcurridos desde 1829 hasta 1834, París-México, 1840. _____ En un primer acercamiento a estas litografías hallamos una mirada interesada por los colores y la convivencia social. Para el caso de estas líneas la docena de trabajos debe traducirse, en ese básico atisbo, como un viaje lúdico por el cerco nacional que el autor construye o un leve movimiento cadencioso para/por enamorar a la vista que se ahoga en las aguas decimonónicas del mito nacional.

La IMAGEN DE la memoria o LOS RETRATOS de la guerra [1 de 3]

Carl Nebel y el retrato litógrafo en el México decimonónico

La guerra entre los Estados Unidos y México es una extraordinaria obra publicada cuatro años atrás por el museo «Soumaya», con «motivo de ciento sesenta años de la batalla de Buena Vista (22 de febrero de 1847)», escribe el curador Héctor Palhares Meza. La elegante edición, comentada por d. José E. Iturriaga Sauco (México, abril de 1912) e ilustrada por Carl Nebel (Alemania, marzo de 1805-París, junio de 1855), es un selecto adelanto a los festejos de bicentenario independentista. _____ Doce litografías con gouache y acuarela que enmarcan las batallas «de Palo Alto en Tamaulipas» (Batle of Palo Alto), «de Buena Vista en Monterrey, Nuevo León» (Battle of Buena Vista), «del Cerro Gordo» (Battle of Cerro Gordo), «de Contreras» (Battle of Contreras, «Assault of Contreras», inscripción manuscrita), «de Churubusco» (Battle of Churubusco), «del Molino del Rey» (Battle of El Molino del Rey) con los ataques «al Molino del Rey» (Attack upon The Molino) y «a la Casa Mata» (Attack upon the Casa Mata), «El asalto de Chapultepec» (The Storming of Chapultepec) con los ataques «de Pillow» (Pillow’s Attack) y «de Quitman» (Quitman’s Attack), las tomas «de Monterrey» (The Capture of Monterrey) y «de Veracruz» (The Capture of Veracruz y/o «Bombardment of Vera=Cruz», inscripción manuscrita) y «La entrada del general Scott a México» (General Scott’s Entrance into Mexico). _____ Los años de elaboración de las piezas oscilan entre 1847 a 1855 y 1847 a 1851, en tamaños que van de obra, o como dice el trabajo «mancha», de los 28 x 35cm., de 27.3 x 42.7cm., y de 27.3 x 43cm., y en el papel de 45 x 60cm. Impresos por Lemercier, en París, Francia. La docena llevan las inscripciones «Boyot lith», al centro, y «Entered according to act of Congress» («Dado de alta de acuerdo al acto del Congreso») a la derecha o izquierda indistintamente. Firmados, así, por «C. Nebel fecit».

Searched Playa Salamanca

En la vida conocí mujer igual a la flaca

[...]

Por un beso de la flaca daría lo que fuera,

Por un beso de ella, aunque uno solo fuera

Jarabe de Palo en La flaca

De pronto apareció una escena que me tenía en un camino bicéfalo: por un lado el analítico o frío, por el otro el carnal, por ende morboso. Decidir la postura no me fue fácil y continúa no siendo sencillo, aún cuando redacto estas líneas. La sinopsis advertía: «Al ganar un viaje para dos personas a un paradisíaco lugar llamado Playa Salamandra, Marina (Cecilia Suárez) descubre que no tiene con quién compartir su premio, por lo que decide invitar a Víctor (Enrique Orreola), un completo desconocido. Juntos descubrirán que para enamorarse no importan los escenarios idílicos ni las situaciones perfectas; si no existe la complicidad necesaria para amar, no habrá forma de mirarse a los ojos con amor». __________ Es obvio que no tendría por qué sentirme ofendido: el estilo en la redacción de este género jamás alerta de las imágenes trascendentales de filme alguno. Sentarse en la sala del cine después de leer esa pequeña anécdota de predicciones vagas no resguarda de nada en lo absoluto: pueden aparecer actos infantiles desgarradores, cruentos disparos que hagan volar partes humanas o sinuosas olas en un mar tan apacible que harían ver el paraíso bíblico como una vieja cantina maloliente. Estar en las butacas del salón con esas mínimas admoniciones no indican que se verán cafeterías u hoteles, viajes a un planeta en una galaxia conflictiva o hayan cortos que me recomienden tal o cual producto. __________ ¿Para qué diablos anotar eso de que para ser amantes es necesario la previa complicidad? Con una frase así, Saramago pudo escribir otra de sus dulces novelas o Pérez Reverte proferir una serie de insultos a la inteligencia lectora con el tradicional «me cago en la cabeza de cristo». Y, sin embargo, ver encuerada [que no desnuda] a Cecilia Suárez, en su papel de Marina, presta al coito en un estado semi frígido, devastador para una mujer entrada en años, que debe abrir las piernas para dejarse penetrar por un casi desconocido Víctor, actuado por Enrique Arreola, no tenía caso de espera. Sabía que ese par tendría que hacer algo carnal. Esperaba una escena en otro motivo, con distinto sentido; quizá más rosada, con leves temblores o miedos reflejados en los movimientos de las manos al recorrer el cuerpo ajeno. Pero no. No fue así. __________ Respeto el trabajo de los demás. Aún cuando sea malo, a pesar de que deje a desear, no lo critico. Guardo el comentario y listo: secreto a la tumba. Pero entre Ernesto –director- y Carlos Contreras –guionista- lograron que el cuadro fuera a otro filme: leer la imagen propone otra obra –tema para otro texto-. En fin. Me detuve en otra cosa. Preferí los detalles en el cuerpo de ella. Decidí conscientemente rentar la película para volver a ese momento; quería ver los pormenores de la textura corpórea de la señora: la piel, los huesos, la carne. Como carnicero, ver los cortes, devastar cada lugar y seccionar, seccionar, seccionar... __________ Luego, la busqué en el mundo real. Sigo buscándola. No porque quiera penetrarle como Víctor o busque la muñeca sin alma: cero colores, cero aromas, cero ánimos de llevarlo al éxtasis. La busco por un capricho de tocar las costillas. La busco por un capricho de rosar la piel perfecta. La busco por un capricho de saborear todos los rincones. La busco por un capricho de encontrar la diVa que me pierda el corazón.

- ¡Corte! No queda, seguimos mañana. Estoy hasta la madre –agotado.

Hugo-Sheldon

Los idus de agosto

[…]tu, eva, además de sufrir todas las incomodidades del embarazo, incluyendo las náuseas, también parirás con dolor, y, pese a todo, sentirás atracción por tu hombre, y él mandará en ti, Pobre eva, comienzas mal, triste destino va a ser el tuyo[…]
Estaba sorprendida consigo misma por la libertad con la que le había respondido al marido, sin temor, sin tener que elegir las palabras, diciendo simplemente lo que, en su opinión, el caso requería. Era como si dentro de sí habitase otra mujer, con nula dependencia del señor o de un esposo por él designado, una hembra que decidía finalmente, hacer uso total de la lengua y del lenguaje que el dicho señor, por decirlo así, le había metido boca adentro.
José Saramago en Caín

La vista que tuve de la escena fue espléndida. Cerca de H, a unos sesenta o setenta centímetros, y alejado para ver lo que sucedía a su alrededor. Las miradas se posaban todas, completamente, sobre él. Ninguno de los presentes dudaban en quitarle de encima momento de atención; de hacerlo perderían un instante de esos que ya casi no existen. Un par de compañeros de la universidad lo acompañaron; un ritual que los hacía cómplices obligados a toda lealtad. Casi místico, el tiempo se le detuvo en los dedos, entre las manos. Ahora que lo recreo pienso que en su ensimismado momento no escuchaba ni el viento, ni el ruido, ni los leves balbuceos ni nada, nada. Todo consistía en abrir ese paquete. Lo hacía con temor, prudencia, esmero, con cualquiera de esas palabras que se designan para abrir algo que debe-requiere ser abierto con el mejor y el mayor de los cuidados. Sacó despacio su nueva, «de paquetito», notebook: negra, con ese olor que tienen las cosas nuevas, le fue quitando toda envoltura y poniendo y ubicando los implementos sueltos que debería llevar incrustados. Querido lector, deberá pensar que esta lectura es ociosa y/o cansada, pero es de vital importancia reproducir en la imaginación de cada uno de nosotros este hecho porque ahí se encuentra la clave de estas letras. El hecho de abrir ese paquete intimó con rompimientos y enfrentamientos de maneras casi milagrosas para él y su madre, para el y su historia generacional, para el y nadie más… La golpiza recibida fue tremenda. El médico recomendó una medicina que era, por el lugar donde se encontraban, inconseguible: no habían formas «civilizadas» de llegar a la capital y eran costosas, además. Así que con ungüentos y algunos trucos de medicina tradicional la mujer pudo recuperarse al tiempo. Sin embargo, la paliza había valido la pena. Ahora su señor, ese del que el cura habla y en las pláticas de la parroquia dicen se debe obedecer porque es palabra divina, tuvo que aguantar: ella había decidido y, a pesar de los golpes, había ganado. Sus palabras fueron más fuertes y contundentes que los puñetazos de su esposo en el rostro. -No, dijo ella. No puede ser. Él tiene que irse. Para eso es la vida. No, dijo alzando la voz. No puede quedarse. No puede conocer sólo esto: tierra, resequedad, vacas; un campo que siempre está triste y el sol parece encaprichado en quemarnos. No, tratando de calmarse. No dejaré que se quede: debe irse, intentarlo. Quizá nunca, después de un tiempo, vuelva. Ese será el mejor pago.- Su señor no respondió. Los puños se alzaron para castigar primero la boca, luego cualquier parte del cuerpo. Cuando H trató de controlar la situación la tormenta se desató: también fue paleado, con puños hechos mazos y duros puntapiés. No se defendió. Su objetivo era quitarle ese monstruo de encima. Él era quien se iba, el debía pagar la cuota, H tendría que soportar ese calvario, porque así es, así debería ser… Ese pequeño objeto sintetizaba una o mil luchas llevadas ahí. H había decidido irse a la capital, a estudiar, con un sinfín de precariedades y retos por cumplir. Así que la notebook era abrir no un premio obtenido por una beca secreta… Ojos que brillaban, como cuando la espera ha sido tan larga que ese premio, ahí, es casi increíble, imposible de saber que fue así… Digo antes que fue un ritual cómplice porque sus compañeros universitarios lo habían incitado a violar otra regla: la de enviar el dinero de la beca al pueblo, donde su padre la recibía para embriagarse. Esta ocasión los meses de ahorros se fructificaron con la adquisición. H no ignoraba que esa transgresión tendría nuevos altos costos: estaba dispuesto a pagarlos. Así que mirar la computadora reproducía un leve, apenas leve, movimiento de los dedos, nervioso y eufórico y tenso… Yo, desde aquí no tendría que tomar acto del hecho: cómplice espero su vuelta con los ojos morados.

El mundo [a los 6 años]

Dios todavía no ha creado el mundo: sólo está imaginándolo, entre sueños. Por eso el mundo es perfecto, pero confuso.

«El mundo» de Augusto Monterroso

Era 1925 cuando...

[«The gold rush» (1925)]

Aquí otra vez, los labios memorables, único y semejante a vosotros. / He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad de la pena. / He atravesado el mar. / He conocido muchas tierras; he visto una mujer y dos o tres hombres. / He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica quietud. / He visto un arrabal infinito donde se cumple una insaciada inmortalidad de ponientes. / He paladeado numerosas palabras. / Creo profundamente que eso es todo y que ni veré ni ejecutaré cosas nuevas. / Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios y a la de todos los hombres.

[Jorge Luis Borges,«Mi vida entera» en Luna de enfrente (1925)]

Correspondencia respondida

Estimado Edgar:

Gracias por tomarte la molestia de reflexionar sobre mis palabras. Me interesó mucho la forma en que planteas la cuestión. En el salón, con tus alumnos, sentía que de muchas maneras estabamos de acuerdo. También sé que igualmente, en varios puntos estamos en desacuerdo. Lo podríamos plantear así, con Schopenhauer, al que también citas en tu ciberepístola, la obra tiene varias dimensiones, algunas de ellas se corresponden al ámbito del sentido --podrían ser aquellas que se refieren al aspecto objetivo de la experiencia, para citar ahora la Crítica del Juicio, de K.--, se pueden desplegar ahí varios sentidos, comentarios, pueden ahí arrancar las interpretaciones ---esta dimensión podría ser llamada, de acuerdo con el mismo Schopenhauer, exotérica. A partir de ahí, o de golpe, podría suceder la reconducción hacia el grado esotérico de la obra. Empleo aquí esotérico no en un sentido sobrenatural, sino schopenhaueriano --y está bien, adorniano--: el fondo de la obra es su no-hablar, más allá, su inhumanidad: la compasión del arte para con el hombre reside precisamente en eso, en su ser in-humano, no-humano, en el sentido de Lyotard y en cierto modo también en el de Ortega y Gasset: el sentido del arte es interrumpir el sentido, si dicha experiencia, la estética, es conducida al sentido, entonces la experiencia queda extinta. Iba a decir algo ahí, en la sesión, un poco todavía más provocador y polémico, el sentido de la experiencia de la obra de arte es tautológico (lo ha dicho Kosuth, pero yo no lo digo como Kosuth): el sentido de la obra de arte... eso está mal planteado! (claro eso pienso yo), el sentido de la experiencia estética es la experiencia estética, el sentido del análisis es el sentido del análisis de la experiencia estética, pero no la experiencia estética. Los conceptualistas (por eso digo que no lo digo en el sentido de Kosuth) querían un arte que girarara lingüísticamente, como la filosofía, un arte que se pudiera reducir a la idea de la obra de arte. Kant opina que lo bello artístico place sin concepto, creo que acierta: silencio sapiente, o hiato del sentido, este es el hiato: lo que interrumpe el discurso, aunque, estoy de acuerdo contigo, lo interrumpe con un canto, o con un ruido, o un aullido. La refracción al sentido, la experiencia de separación del principio de razón, de la explicación, del Conocimiento, el detener el mundo (y nuestro mundo está hecho de palabras --Paz-- esa casa del ser --Heidegger--) es la tarea del arte, según el mismo Schopenhauer. El otro decir, lo otro del decir, lo que no es reducible a la palabra: incluyo las artes literarias como receptáculo de ese silencio. No quería entonces decir que la interpretación, el análisis, etc., pertenciera a il dolce far niente, al contrario. He aquí la paradoja, a ese silencio se llega --en el arte-- a partir del sentido, ese silencio no es anodino, es un punto de resistencia de frente al mundo articulable. Ese silencio no tiene una sola temperatura, no tiene un sólo valor. Podríamos decir que es insípido, pero no anodido. Podríamos decir que es abúlico (según el propio Schop.), pero no cómodo. No a modo del sentido. Es la actividad más peligrosa de todas. La escucha. Una quote de Ch. Simic: la poesía es un orfanatorio del silencio. Finalidad sin fin, dice Kant, exageremos: significación sin sentido; pero lo sin-concepto incesantemente indecido. Palabras no domesticadas por el sentido. Entonces el trabajo del crítico es árduo, no más fácil, no más sencillo, no consistiría en decir: "amigos, dense cuenta de que esto no quiere decir nada"; al contrario, eso quiere, y eso quiere indecir el más indeterminado de los algos. cuando es así, pero no cuando no.

Nuevamente un saludo afectuoso.

PD. Considero mi postura precisamente, una postura. No puede ser por tanto una postura académica, sino una decisión.

Correspondencia

Querido Javier:

Recordarás que, en una charla para un grupo de alumnos, afirmaste preferir entender [¿o insinuaste decir?] que la obra de arte no produce sentido. Seguido, con tu peculiar forma de hablar y volviendo los ojos a las lámparas que cuelgan sobre el techo reafirmaste: la obra no produce nada. Mientras te tocabas con la mano izquierda la barbilla dijiste: hay más, el papel del crítico es ayudar a que la obra continúe en silencio. El salón estaba en mutismo total [hasta frío se sentía]. Pienso, se dio un conjunto de factores que provocaron tal reacción; ya la perplejidad ante la tesis, ya la temprana hora, ya el hambre o ya la falta de entendimiento. El hecho es que me afectaron un par de hechos. Una: los alumnos –ya entrados en semestres, casi profesionales en materia- no se pronunciaran, suponiendo que se han formado en sinfín de lecturas, teorías del lenguaje e interpretación varia. Dos: tu disertación es el primer momento en el que T. W. Adorno pareció incumbirme; al negar que «la otra» posibilidad asechaba en el rincón amilanada por no sé cuántos otros postulados que, encantados, suenan su alharaca por doquier.

. Desacuerdo acuerdo.
. No. La obra no permanece en silencio –no puede, no debe: no quiere-. Tampoco el crítico le secunde [¡oh, negación de todas las negaciones!, estuvo a punto de vaticinar el Profeta]. ¿No sería esto, acaso, negar todas las posibilidades a priori de las que Kan habló antes? ¿Dónde está la representatividad del mundo shopenhauniano? Niego, también, el rito que venera lo contrario; el verbo multiplicador de significados donde el ser impar es sabedor de la única y real verdad. Soy en todo caso, afín otra idea, la que arguye que la obra de arte produce constantemente ruido: sonidos y silencios que desentonan haciéndola casi inaudible, inexpresable. El papel del crítico es modularla, desde su propia máquina con sus herramientas [tradición y continuidad: el tiempo como eje procreador]: crear de ese sinsentido una armonía, formada, sonora perceptible, que aluda y aullé para el deleite o la tragedia. œ Quizá estás sean líneas prematuras que cayeron en tu provocación.

Tu amigo y colega: Edgar A. G. Encina

Leve

Leve, leve, muito leve

Um vento muito leve passa,

E vae-se, sempre muito leve.

E eu ñao sei o que penso

Nem procuro sabêl-o

Alberto Caeiro

[·R··3·]

[·R··Les surveillants·]

Primer vigilante. José Saramago, guardia del sur, señala al iniciado que llama a su templo del Manual de pintura y caligrafía, con tono fuerte y seguro: «Seguiré pintando el segundo cuadro, pero sé que no voy a acabarlo nunca».[1] Ж Segundo vigilante. Luego de usar como epígrafe los Pensamientos 234 de Blaise Pascal al argüir que «San Agustín ha visto que se trabaja por lo incierto en el mar y las batallas y todo lo demás, pero no ha visto las reglas del juego», Arturo Pérez Reverte, guardia del norte en Pintor de batallas, invoca un veredicto al que llama a la puerta con: «Nadó ciento cincuenta brazadas mar adentro y otras tantas de regreso, como cada mañana, hasta que sintió bajo los pies los guijarros redondos de la orilla». Ж Ambos vigías, en su polo natural, provocan en el iniciado desazón. El primero niega la imposibilita de toda viable fortuna al que, pintor, fracasó en uno y los subsecuentes intentos. El segundo cita el llamado del santo para desdecirle su supra humanidad; luego retoza, del que nada, en palabras frías de las piedras frías que reciben. Ambos abren sus cámaras con diferentes designios. Uno: cuestiona la nula posibilidad del intento, como un relato crónico del desahuciado. Otro: resalta el llamado del sol en el amanecer, en el mar que se resbala y se siente perfecto y duro… Ж Gabriel Zaid afirma, en «La efectividad poética» de La poesía en práctica, la ex istencia de cuatro formas en el arte. La del «método moderno» -una- que entrevé más allá a pesar de cerrar la ventana. La del «método romántico» -segunda- que coqueta, sugiere entreabrirse. La del «método clásico» -tercera- que muestra un misterio más allá, patente, inagotable, inviolable con todo y ventana abierta. La que no es nada, no pertenece a nada, porque no tiene ni ventanas, ni escaleras, ni cámaras ocultas; es simple objeto del arte, no por ello despreciable aunque tampoco real y único representante del arte moderno».[2] Para el caso de Saramago y Pérez-Reverte, luego de afirmar que la obra de arte es más que ella misma, representan, en el tono iniciático, un mundo que se revela, iluminado por estos modelos que se mezclan en cada palabra. Tanto en Manual… como en Pintor… la clave del secretismo está en encontrar, descubrir. Pensar es revelar [triste nostalgia]; pero nada de eso tiene una razón. Ambas novelas revelan con una voz iluminada, porque nacen del paradigma liberador del lenguaje. La expresión que quita la opresión; que abre su cielo para integrarnos, darnos aún después de la imaginación. Así, volviendo a la hipótesis de Vargas Llosa, en las dos novelas encontramos la distancia que una en vez de separarnos. El lugar feliz del iluminador encuentro, que se revela.[3]

[1]José Saramago, Manual de pintura y caligrafía, México, Santillana ediciones, Colección Punto de Lectura, 2007, p.9.
[2] Cfr. Gabriel Zaid, «La efectividad poética» en La poesía en práctica, México, FCE, Lecturas Mexicanas 98, 1985, pp. de 40 a 51.
[3] Cfr. Zaid, 1985, p. 110 a 121.

[·R··2·]

[·R··écriture·]

En Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa afirma que la gran novela se tiene desde las primeras líneas. Dice, por ejemplo, que su grandeza la podemos intuir o escuchar o sentir porque su inicio es contundente y mágico.[1] Cervantes nos llevó a vuelo en su Don Quijote… partiendo «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme […]»,[2] Rabelais con sus Gargantúa y Pantagruel, nos desconectó de los convencionalismos cuando nos hizo sus

Amigos lectores que este libro leéis,
Renunciad a toda afección,

Y al leerlo, no os escandalicéis […][3]

Dante en el infierno de La divina comedia nos angustia con un futuro sombrío que «A la mitad del viaje de nuestra vida, me encontré en una selva obscura por haberme apartado del camino recto».[4] O, el Pedro Páramo de Rulfo nos anuncia la llegada de quien ignora todo cuando, como en voz cansada, dice: «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre […]»[5] Todas estas novelas se caracterizan por esa «función motivadora» que aflora desde el inicio; como guía. Ж Cada línea marcada es la entrada al templo donde el lector se vuelve [me vuelvo-te vuelves] el iniciado en un rito, nuevo, secreto, mágico e impredecible. Rito de iniciación, único, en cada lectura. Rito iniciático en cada lector. Rito que inicia en todo libro. Rito que envuelve o arroja. Rito, que en secretismo, inserta y ahonda en/con tonos, claves, señas, desde su principio. Cuando el novelista dicta desde su trono, como gran maestre, el grado del lector es dado. Si te atrapa, la novela te será por siempre. Si no, entonces, la edad metafísica no corresponde a la esperada en tu evolución profana: expulsado del paraíso, con Adán desnudo.

[1] Cfr. Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, España, Planeta, 1997.
[2] Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, España, RAE, AAL, Española, Santillana editores, 2004, p. 27.
[3] François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, México, Brugera ediciones, 1977, p. 55.
[4] Dante Alighieri, La divina comedia, México, Ediciones selectas, 1982, p. 11.
[5] Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Planeta, 1987, p.7.